Die Nummer der Rose - nulla rosa est


von Rubén de la Nuez




„ ...und sechs oder sieben Frauen, die mit ihrem unseligen Gewerbe die Mannschaft bedienten von dem Schiff, genannt La Pinta”.1
Bernardo Morliacense, De contemptu mundi, 12. Jh.

 

So beschreibt Mártir de Anglería, einer der Chronisten der Eroberung Amerikas, die Einführung der Prostitution auf Kuba mit der Entdeckungsfahrt  von Christoph Kolumbus. Seither ist das Thema der weiblichen sexuellen Dienstleistung auf die eine oder andere Art und Weise in allen Abhandlungen präsent, die die kulturelle Identität der Karibikinsel zu definieren versuchen.


Heutzutage ist die bekannteste und verbreitetste Spielart der kubanischen Dirne mit einem ganz besonderen, semantisch hochinteressanten Begriff belegt: Jinetera, was wörtlich übersetzt „Reiterin” bedeutet. Hiermit ist jene Prostituierte gemeint, die sich auf die Sparte der ausländischen Kunden spezialisiert hat. Für sie ist Sex zwar das Leitmotiv, aber keinesfalls das einzige Mittel, um Gewinn bringenden Nutzen zu erzielen, der sich nicht allein auf den wirtschaftlichen Aspekt beschränkt. Denn das oberste Ziel der Jinetera besteht darin, den Status ihres Kunden zu erlangen: Sie will auswandern und damit selbst zur Ausländerin werden.2 Gerade so, wie es Sargent García in einem ihrer Lieder treffend formuliert: „Ich will nicht etwas bekommen, sondern dahin kommen, wo es alles gibt”. Dieser Satz fasst gut zusammen, worin der Unterschied zwischen der gewöhnlichen Prostitution und jener neuen Form der sexuellen Vermarktung liegt. Diese würde es nämlich der Jinetera unter Umständen erlauben, nicht nur einen Schlussstrich unter ihre Hurenkarriere zu ziehen, sondern ihr außerdem zu einer privilegierten Stellung innerhalb ihres eigenen Landes verhelfen.


Seitdem Luis Manuel García Méndez im Jahre 1989 mit dem „Fall Sandra” zum ersten Mal einen Artikel und Skandal über dieses Thema in Kuba veröffentlichte, ist die Jinetera nicht mehr aus dem bewegten kubanischen Kulturschaffen wegzudenken. In den neunziger Jahren wurde die Jinetera innerhalb dieses Kontextes der am genauesten definierte Gesellschaftscharakter. Schlüsselfiguren des kubanischen Theaters, wie El Negro (der Schwarze),  El Gallego (der Spanier oder Europäer), oder La Mulata (die Mulattin), die bis dato die ethnische Zusammensetzung der kubanischen Gesellschaft abbildeten, wurden um neue Persönlichkeiten bereichert oder modernisiert und der neuen sozio-ökonomischen Wirklichkeit der Karibikinsel angepasst. Auf diese Weise wird die Jinetera nicht nur moralisch betrachtet, sie wird – ebenso wie El Cuentapropista (der Selbständige) oder El Pepe (der ausländische Investor oder Tourist) – zu einer wichtigen Referenz innerhalb der neuen sozialen Schichtung Kubas.


Im Bereich der Bildenden Kunst hat die Jinetera im Neohistorismus, eine der dominantesten Strömungen in den Neunzigern eine Heimat gefunden. Künstler wie Elio Rodríguez, Guillermo Ramírez Malberti, Pedro Álvarez, Douglas Pérez und Armando Mariño platzierten die Jinetera in den ikonografischen Rahmen der kubanischen Geschichte. Auf  unterschiedlichen Wegen wurde diese neue gesellschaftliche Figur sowohl in einen historischen Zusammenhang gestellt, als auch voll und ganz in das kulturelle Vermächtnis der Insel eingebettet.


Das Werk der kubanischen Künstlerin Zhenia Couso Martell ist Ergebnis genau dieser kulturellen und künstlerischen Rahmenbedingungen. In den letzten fünf Jahren hat sie als Mitglied der Künstlergruppe Enema  (zu Deutsch: Klistier oder Einlauf) am Instituto Superior de Arte de La Habana dieses Thema ausgiebig erforscht. Während dieser Gestaltungsperiode hat Enema wertvolle Instrumentarien bereitgestellt, um den menschlichen Körper in Grenzsituationen zu thematisieren. Der physische und der soziale Körper, die miteinander in Beziehung stehen, versuchen, sich im Spannungsfeld zwischen künstlerischer Leistung und Alltagspraxis zu verorten.


Es ist dieser Ansatz, der das Werk von Zhenia Couso Martell von anderen unterscheidet.  Der direkte Kontakt mit der Jinetera, die körperliche Präsenz und der offene Blick verströmen eine ganz besondere Authentizität. Diese Besonderheit wird durch die Tatsache verstärkt, dass im Unterschied zu den meisten künstlerischen und literarischen Arbeiten, die bislang über die Jineteras entstanden sind, in diesem Fall eine Frau schöpferisch tätig war. So scheinen Engagement, Verbundenheit und Mitgefühl miteinander zu verschmelzen; nicht in Form einer überschwänglichen und wortreichen Anklage, sondern als kleines Memorandum, als Flüstern, zart und weiblich, das, wie ein Eisberg – und wie die Jinetera selbst auch – eine tiefgründige Geschichte von Schmerz und Leid verbirgt, für die sich kaum jemand interessiert. Die Ausstellung Desesperanza, im Museum Goch ist eine bescheidene Hommage an diese verwundbaren Wesen, die in sämtlichen Schichten der Gesellschaft Verachtung erfahren haben. 


Ungeachtet dessen lässt der direkte Umgang mit den Jineteras das Werk von Zhenia Couso Martell nicht zu einer simplen journalistischen Chronik werden. Von diesem Konzept ausgehend erscheinen das Poetische und das Dokumentarische in kohärenter Weise miteinander verschränkt, genau so, wie die Jinetera sich uns als realer Körper und Illusion zugleich präsentiert. Die Jinetera ist immer eine Vollblutschauspielerin. Sie lebt eine ungeschminkte Realität, die in ihrer Härte einem Trugbild gleichkommt. Sie verkörpert zudem als „Performerin“ die fließenden moralischen Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem. Sie steht für inszenierte, karikierte Intimität und Laszivität. Diese Karikatur verzerrt dem Gast gegenüber die Klischees der kubanischen Identität, manipuliert sie ebenso bewusst wie die kubanische Auftragskunst.


Im Unterschied zur Prostitution in anderen Ländern, ist die Jinetera keine Vertreterin einer bestimmten gesellschaftlichen Klasse. Jineteo ist eine Praxis, die weit über das Sexuelle hinausgeht und sich zudem auf sämtliche Schichten der kubanischen Gesellschaft erstreckt: angefangen von Personen, die zu den Randgruppen der Gesellschaft gehören, bis hin zu hochqualifizierten Akademikern. Besonders auffällig an der kubanischen Gesellschaftsstruktur sind die sanften Übergänge und die Vermischung. Der ausländische Besucher fühlt sich verwirrt und zugleich angezogen von diesen Wesen, die mit der Geschicklichkeit einer Geisha Kleidung und Verkleidung wechseln zwischen Universität und dem Malecón, der Uferpromenade von Havanna – dem Ort, an dem traditionell Bekanntschaften angebändelt werden. Aber diese Transvestismen vollziehen sich nicht ohne Schmerz. Der verwandelte Körper wird mit den universellen Attributen der Prostitution dekoriert, die in den Zeichnungen der Künstlerin als aus den Überbleibseln dieser Verwandlung fabriziert erscheinen. Fingernägel, Haare und Fragmente von verbrauchter Haut – alles echt – werden in ihre Zeichnungen eingefügt, zusammen mit Heftpflaster, das an vergebliche Versuche erinnert, Schmerz, Schönheit und Lust miteinander zu versöhnen. Diese neuen Pigmente kehren sich um in eine Allegorie über alles Echte, das sich in diesen Metamorphosen verliert. 3

So geschehen im Fall von Susimil, einer Jinetera mit Hochschulabschluss in Philologie, die in dem Buch Jineteras von Amir Valle zu Wort kommt. Sie berichtet, dass, sobald man versucht, dem Phänomen des Jineterismo auf den Grund zugehen, sich ein Ariadnefaden hin zu den unvorstellbarsten Orten entspänne. Einer der Orte, an den die Künstlerin durch ihre Nachforschungen geführt wurde, war die Disco-Bar „Las Vegas”, eine der „Enklaven der Toleranz” des Rotlichtmilieus Mitte der neunziger Jahre in Havanna. Fortan bewegt sich die Jinetera zwischen „zugedrücktem Auge” und „Argusaugen”, also im Spannungsfeld von Moral und Ökonomie. 4


Diese Höhen und Tiefen begleiten die Prostitution ebenso wie eine ganze Reihe von Überlebensdelikten, die seit der Kolonialzeit Teil der kubanischen Geschichte sind. Die Ausstellung Desesperanza zeigt neue Elemente der ikonografischen Verflechtung jener Geschichte. Die Serie von Fotografien mit dem Titel Tarjeta de presentación, zu Deutsch etwa „Visitenkarte” bezieht sich auf eines der ergreifendsten Symbole des spanischen Kolonialismus auf den Antillen: Die Darstellung von Szenen, in denen Sklavenhändler die Gebisse ihrer Gefangenen untersuchen. In dieser Serie zeigen die Jineteras dem Betrachter ihre Gebisse. Auf ihren Zähnen stehen persönliche Daten, wie Name, Alter, Gewicht, Größe, Telefonnummer, Preis etc. geschrieben: die den Markt der Herzensdinge bestimmende Zahlenlehre. Die unmittelbare visuelle Assoziation führt an einer traurigen allegorischen Kette zu den Vieh- und Pferdehändlern im amerikanischen Westen, die ihre Tiere untersuchen. Mit anderen Worten: Gegenstand der Untersuchung ist nunmehr der Reiter und nicht mehr das Pferd.


Verwirrend an diesen Bildern ist der freiwillige Charakter der Geste. Die Jinetera zeigt – sowohl dem Kunden als auch der Künstlerin, die nun ihre Geschichte erzählt – unverhohlen ihre Situation, für die sie auf Kuba hart bestraft wird.5 Großzügigkeit oder Verzweiflung –  desesperanza eben? Der bewusste und billigende Kolonialismus der Jinetera erinnert an Caliban, jenen Sklaven aus Shakespeares Sturm, der auf seiner Insel zumindest die Freiheit hatte, sich seinen Herren auszusuchen.6 Aber er scheint nunmehr die Insel Kythera zu bewohnen, die die Europäer des 18. Jahrhunderts als die „Insel der Libertinage“ idealisierten. Diese wird von Baudelaire in seinen Blumen des Bösen wie folgt beschrieben:



„Du schönes Eiland, von Myrten übergrünt, voll aufgeschlossner Blüten,
Verehrt auf immer von allen Völkern,
Wo anbetend die Herzensseufzer hinziehn,
Wie Weihrauch über einen Rosengarten ”7



In diesem Rosengarten, wurde die Rose Umberto Ecos zweifach annulliert, nicht allein durch die  Namen – Yusnielis, Mayeín oder Danay – die nichts von den persönlichen Schicksalen und Beweggründen offenbaren, sondern zusätzlich durch die Nummern, die sie standardisieren. Die Rose ist nicht mehr die Rose, nicht einmal mehr dem Namen nach.

 

Anmerkungen:

  1. Amir Valle: Jineteras. Editorial Planeta, 2006, S.28


  2. Aus diesem Grund wird der Ursprung des Begriffes Jinetera auch mit der sog. Carga al machete in Verbindung gebracht. Dieser Ausdruck bezeichnet eine militärische Strategie, die in den Unabhängigkeitskriegen der Kubaner gegen die spanische Kolonialmacht angewendet wurde. Sie bestand darin, sich im Reitertrupp, mit dem Buschmesser in der Hand, den schwer bewaffneten spanischen Bataillonen entgegen zu werfen. Die vielleicht bislang erschöpfendste Untersuchung zu diesem Thema ist das Buch Jineteras des gegenwärtig in Berlin lebenden kubanischen Schriftstellers Amir Valle.


  3. Die Verwendung von Elementen als „Pigmente”, die Bestandteil des menschlichen Körpers sind und vom Künstler selbst stammen, hat in der zeitgenössischen Kunst eine lange Geschichte. Kubanische Künstler wie Lázaro Saavedra und Tania Bruguera, die den Werdegang von Zhenia Couso Martell maßgeblich beeinflussten, haben diese Technik häufig angewandt, um die poetische Distanz zwischen dem Subjekt und dem Objekt des künstlerischen Schaffens zu verringern.


  4. Ähnlich dem Begriff „Toleranz” bezeichnet die spanische Umgangssprache mit der Metapher „ein Auge zudrücken” die Gleichgültigkeit, mit der illegale, aber nützliche oder in der Alltagspraxis weit verbreitete Aktivitäten toleriert werden.


  5. In der Zeit, in der diese Untersuchung durchgeführt wurde, tauchte im Internet, außerhalb Kubas produziert, die Seite „Havana Cuba Connection” auf. Es schien sich um eines der üblichen Bekanntschaftsportale zu handeln und war ein herausforderndes Beispiel für die „online”-Verzweiflung: Fotografien von mehr als zweihundert kubanischen Frauen, zum Teil nackt und mit allen persönlichen Angaben, auf der Suche nach ausländischen Partnern. Die Sprache ihrer Botschaften, gekennzeichnet durch eine unschuldige, utilitaristische Leidenschaftlichkeit, sinnlich und dramatisch wegen ihrer Imperfektion, ähnelte der Sprache in den Briefen der Jineteras, die Zhenia Couso Martell in ihren Arbeiten vorstellt.


  6. Rein zufällig wird der Name Caliban etymologisch mit „Kannibale” und „Karibik” in Verbindung gebracht.


  7. Der französische Dichter beschreibt diese griechische Insel mittels eines Reigens höchst rekursiver Antithesen: traurig und schwarz, gefeiert in den Liedern, armes Ödland, voller süßer Geheimnisse, in denen einer jungen Priesterin, deren Körper von brennenden Geheimnissen entflammt ist, die Brise ihre Tunika leicht öffnet. Das Gedicht endet, als Baudelaire sich selbst ertrunken auf der Insel wiederfindet und von Vögeln unbarmherzig zerfleischt wird. Da verkündet er: „Gib, Herr, mir Kraft und Mut, dass ohne Grauen / Hinfort ich auf mich selber blicken kann!”. Charles Baudelaire. Die Blumen des Bösen. Aus: Baudelaire, Sämtliche Werke, Hersg.: Friedhelm Kemp und Claude Pichois, Lizenzausgabe Karl Hanser Verlag, München - Wien 1975, Bd. 3, S. 301.